五明深知要想在写作领域有所建树，就必须不断地学习和钻研各种写作技法。于是，他开始深入研究其中一种备受推崇的方法。
9、“欲扬先抑”法。
五明了解到，所谓“欲扬先抑”，就是作者在描写人物或事物时，先对其进行贬低、压抑或者负面描述，然后再通过情节的发展和深入刻画，逐渐展现出其真正的美好品质、重要价值或者令人惊叹之处。这种手法犹如层层剥开一颗珍贵的明珠外面包裹着的粗糙外壳，最终让读者看到那颗璀璨夺目的核心。
在探索这一技法的过程中，五明了解到作文之理讲究“有开必有合，有唤必有应，首尾当照应，抑扬当相发”。这里所提到的“抑扬相发”正是众多写作者常常运用的关键技巧之一。
具体来说，“抑”意味着对事物进行抑制或贬低；与之相对的“扬”，则表示激发、赞扬与褒奖。而“相发”要求一篇文章既要有“扬”的部分，也要有“抑”的元素，两者相互作用、彼此生发，从而让作品充满变化与层次。
在诸多“抑扬相发”的方式里，最为常见且被广泛应用的当属“欲扬先抑”这种手法了。通过巧妙地先对描述对象予以一定程度的压抑或者负面刻画，然后再逐步展现其优点、价值以及美好的一面，可以极大地增强作品的吸引力和感染力，引发读者更强烈的情感共鸣。
五明通过学习，觉得比较典型的例子当属贾平凹所着的散文《丑石》。这篇文章刚一开始，便描绘出了那块静静躺在那里、颜色黑黝黝且形似牛的丑石。这块石头实在是难以发挥任何实际用途：当初，伯父家里要建造房屋时，本打算拿它来堆砌山墙，然而令人无奈的是，此石形状极为不规则，既无明显的棱角，亦不存在平整的表面。若想要用錾子将其劈开，却又因需要耗费巨大的力气而让人望而却步，毕竟河滩距离此处并不算太远，只需随意前往一趟，便能轻松扛回一块远比它更合适的石料。待到房屋建成之后，到了铺设台阶的时候，伯父同样没有瞧得上这块丑石。
话说在某一个特定的年份里，家里突然来了一位技艺精湛的石匠师傅。这位师傅此行目的明确，就是专程赶来为我们家精心打磨一台崭新的石磨。就在众人对如何选材展开讨论之时，奶奶灵机一动，提出了一个别出心裁的建议：“依我看呐，咱们不妨就拿那块一直闲置着的丑石来打造这台石磨好了。如此一来呢，不仅可以充分利用现有的资源，而且还能免去大老远地去搬运其他石料所带来的诸多麻烦事儿呢！”然而，令人意想不到的是，当那位经验丰富、眼光独到的石匠师傅凑近并仔细打量起这块所谓的丑石之后，竟然不住地连连摇头，并毫不掩饰地流露出满脸的嫌弃之色。原来啊，经过一番细致入微的观察和评估，石匠师傅发现这块丑石的石质实在是太过细嫩了些，完全不符合制作石磨所需的基本要求，所以根本无法将其采纳使用。要知道，真正适合用于雕刻加工的上等石材应该像那洁白无瑕、温润如玉的汉白玉才对呀！只有那种质地细腻得如同羊脂般柔滑的优质石料，才能在工匠们巧夺天工的手艺之下被雕琢成各种精美绝伦的文字或是栩栩如生的花纹图案。而与之形成鲜明对比的，则是那些表面平滑得犹如镜子一般的大青石啦！它们往往因其坚固耐用且平整光滑的特性，而备受青睐，常常会成为人们日常浣纱洗衣或者捶打布料时不可或缺的得力工具哟！就这样，它始终静静地横卧在那个毫不起眼的角落里，仿佛被世界遗忘一般。哪怕是院子旁边那棵繁茂的槐荫树，都不曾施舍给它哪怕一丝丝的荫蔽。四周娇艳欲滴的花朵们，更是对它避而远之，似乎生怕沾染到它身上散发出来的晦气，不愿靠近它半步。于是乎，无人问津的它逐渐成为了荒草肆意生长的乐土，那些杂乱无章的野草肆无忌惮地蔓延开来，枝蔓纵横交错，上下攀爬着。随着时间的推移，这片荒芜之地竟然开始生锈般地布满了绿苔和黑斑，看上去越发显得丑陋不堪。
这群天真无邪的孩子们，最初也曾对这块石头充满好奇，但当发现它既不美观又毫无用处之后，渐渐地就对它心生厌恶起来。曾经有那么一段时间，大家齐心协力想要将它搬走，然而尽管使出浑身解数，最终还是因为力量太过弱小而以失败告终。此后，每当路过那块石头时，我们都会忍不住投去嫌恶的目光，并时不时地对其加以咒骂，可无论怎样发泄心中的不满，对于这个庞然大物，我们依旧束手无策，只能眼睁睁地看着它继续躺在那里，仿佛在嘲笑着我们的无能。
五明觉得这“抑”啊，简直已经发挥到了极致，甚至可以说是无所不用其极！用最犀利刻薄的语言来描述它的丑陋与无用——“人都骂它是丑石，它真是丑得不能再丑的丑石了”。如此这般贬低，难道还不足以体现出这“抑”的力度吗？
但是，故事往往会有意想不到的转折，村子里来了一个天文学家。这是由“抑”转“扬”处。他一眼看见了“丑石”，眼光立即就“拉直”了，原来这是一块“陨石”,自天而降已有二三百年了，是“一件了不起的东西”正因为“它不是一般的顽石”,当然不能去做墙、做台阶、不能去雕刻、捶布。它不是做这些小玩意儿的,所以常常就遭到一般世俗的讥讽。
在文章的结束，作者由衷写道:我感到自己的可耻，也感到了丑石的伟大，我甚至怨恨它这么多年竟会默默地忍受着这一切，而我又立即深深地感到它那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。
五明觉得这就是扬，而且扬得深沉、有力读到最后，你就可以明白，前面的抑，正是为了后面的扬，抑是手段，扬是本意，它们是相反相成的，欲扬故抑，才使得文章高扬、有力。
五明了解到，冯烽所着的《我的第一个上级》、杨朔创作的《荔枝蜜》、王英琦撰写的《一个小佛》，还有鲁迅先生那脍炙人口的《阿长与山海经》等等优秀作品，无一不是运用了这种独特而精妙的“欲扬先抑”写作技法来完成的。
就拿冯烽的《我的第一个上级》来说吧，故事开篇可能会让人觉得主角的这位上级有些平凡甚至平庸，但随着情节的推进，读者渐渐发现他身上那些深藏不露的闪光点和卓越才能；杨朔在《荔枝蜜》里一开始似乎只是在平淡地叙述自己对蜜蜂的一些不太好的印象，然而当读者跟随作者的笔触走进养蜂场，了解到蜜蜂辛勤劳作酿造甜蜜的过程后，便会对这些小小的生灵产生由衷的敬意和赞美之情；王英琦的《一个小佛》或许起初给人的感觉不过是一尊普通的佛像而已，但在后续的文字中却能揭示出它所蕴含的深刻寓意和精神力量；至于鲁迅先生的《阿长与山海经》，更是将阿长这个看似粗俗、迷信又麻烦的保姆形象栩栩如生地展现在我们面前，可到最后，当她费尽周折为年幼的鲁迅买来心心念念的《山海经》时，那份朴实无华的关爱和善良深深打动了每一个读者的心。
五明通过学习，领会到正是因为有了这样巧妙的“欲扬先抑”技法，这些文学作品才能够在吸引读者兴趣的同时，更深刻地刻画出人物性格特点、表达主题思想，从而成为流传不衰的经典之作。
10、 “往复三叠”法。
这种被称为“三叠式”的结构模式，在中国古代小说以及戏剧作品当中得到了极为广泛的应用。比如那经典的“三顾茅庐”（也就是三次诚恳地邀请智慧过人的诸葛亮出山相助）；还有令人津津乐道的“三气周瑜”，将孙刘联盟之间的明争暗斗展现得淋漓尽致；更有那充满惊险与刺激的“三打祝家庄”，生动描绘出一场场激烈的战斗场面；家喻户晓的“三打白骨精”，更是让读者充分感受到孙悟空降妖除魔时的坚定决心和果敢勇气；而“三上轿”则以其独特的情节设置，深刻刻画了人物内心的矛盾与挣扎；最后还有那扣人心弦的“三滴血”，故事跌宕起伏，引人入胜。
然而需要指出的是，虽然这些采用“三叠式”结构的文章数量众多，但它们所呈现出来的具体情况却是相当复杂多样的，并不能简单地一概而论。不过其中确实存在着许多优秀的作品，通过这样一种叙事方式，很好地反映出人们对于某件事情从起始到发展再到最终结局这一整个过程的深入思考和认知历程。同时也恰如其分地体现了事物自身所具有的曲折性和复杂性，使得故事情节更加丰富多彩、引人入胜。如“三打祝家庄”,有人就曾这样评说过:《水浒传》上宋江三打祝家庄,两次都因情况不明,方法不对，打了败仗。后来改变方法,从调查情形入手,于是熟悉了盘陀路，拆散了李家庄、扈家庄和祝家庄的联盟，并且布置了藏在敌人营盘里的伏兵,用了和外国故事中所说木马计相象的方法，第三次就打了胜仗。《水浒传》上有很多唯物辩证法的事例，这个三打祝家庄，算是最好的一个。
可见这种“三叠式”结构的技法，不仅是曲折多变，富于波翻。象清人毛宗岗评点“三顾茅庐”时所说的那样:“文之曲折至此,虽九曲武夷不足拟之”;而且,如果运用得好，能展现事物本身的客观复杂性,人们认识逐步深化的合理进程，还会具有“唯物辩证法”的因素。
象现代创作中的《三走严庄》,《三上桃峰》，以及包括象《三五年是多久》这样的文章,可以说都使用了“往复三叠”的技法。
11、“意识流”及“拼贴画”等多种写作技法。
随着时代的不断演进与社会的飞速发展，人们的生活方式发生了翻天覆地的变革，这种变化也深刻地影响着文学领域，引发了表现手法的推陈出新与大胆创新。
在叙事性文学的范畴内，曾经占据主流地位的那些传统写作模式逐渐受到冷落。以往那种主题高度集中且单一、人物形象被塑造得无比高大完美、故事情节严丝合缝且完整无缺、叙述节奏舒缓如潺潺流水般的写法，已难以满足当代众多作家和读者日益多样化的审美需求。如今，他们开始倾心于更为多元复杂的主题呈现，即所谓的“多主题”创作；同时热衷于刻画贴近日常生活、具有烟火气息的“世俗化”人物形象，以取代过去那种高高在上的“英雄化”角色设定；在情节构建方面，则更倾向于打破常规，采用“非情节”（或者说是“弱情节”）的方式来突出对人物内心“情绪”的细腻描绘；此外，还极力追求快速紧凑的叙述“节奏”，让故事如同疾风骤雨般迅速推进。
这些作家们在积极借鉴欧美现代小说先进的表现技巧之余，并未一味地全盘照搬照抄，而是结合本国文化特色及自身创作风格进行巧妙的“改制”与“发展”。如此一来，一种极具“中国化”色彩的“意识流”写作风格应运而生，其犹如行云流水般自然流畅，又似天马行空般自由不羁；还有那宛如“拼贴画”一般丰富多彩、错落有致的叙事结构，将不同时空、场景与事件有机融合在一起，给人带来耳目一新的阅读体验。除此之外，诸如“独白”式的自我剖白、“自由联想”的思维跳跃、“象征暗示”的含蓄隐喻以及“通感”修辞手法的运用等等，都成为当下叙事性文学作品中常见而独特的表现手段。
“意识流”这种文学流派又被称为“心理分析”小说。其最为常见且屡试不爽的表现手法便是那频繁登场、令人印象深刻的“内心独白”了。
例如谌容所着的《人到中年》这部作品，当情节发展至陆文婷生命岌岌可危之际，“内心独白”便如潮水般汹涌而至，大量涌现。彼时彼刻，陆文婷的思绪如同脱缰野马一般肆意奔腾：“她们在呼喊着我的名字吗？不，我绝对不能就此离去！因为在这个纷繁复杂的世界里，尚有太多未竟之事等待着我去完成，太多应尽之责还未曾履行。我怎能忍心让可爱的园园和乖巧的佳佳沦为失去母亲疼爱的可怜孤儿呢？更不能让深爱着我的丈夫家杰承受中年丧偶这般沉重的打击呀！而且，我也无法割舍对自己工作多年的医院以及那些一直依赖着我的病人们的深厚情感。这里的一切，都与我紧密相连，难以分割啊！哪怕这份生活充满了无尽的折磨，但却依然令我难以舍弃……”
“我不能在这死亡之水中沉没。我要挣扎,我要反抗，我要留在人间。可，我怎么那么累呢?我没有力气反抗,没有力气挣扎，我正在沉下去,沉下去……”
“啊!永别了,园园!永别了,佳佳!……
永别了,我的亲人!永别了,医院!永别了,我的病人!我是舍不得离开你们的啊!
我……”
作品以内心深处的意识活动,以“独白”形式展露出来,很好地表现了人物的精神境界。
“自由联想”也是极常见的。如王蒙《春之声》中的一段，就有“白由联想”的成份。
“门咣地一关,就和外界隔开了。那愈来愈响的声音是下起了冰冠吗了是铁锤砸在铁砧上?在黄土高原的乡下，到处还靠人打铁,我们祖国的胳膊有多么发达的肌肉!呵，当然，那只是车轮纯击致轨的噪音，来自这一节铁轨与那一节铁轨之间的缝隙。目前不是正在流行一支轻柔的歌曲吗，叫做什么来着一一《泉水叮咚响》。如果火车也叮咚叮咚地响起来呢?广州人可真会生活，不象这西北高原上，人的脸上和房屋的窗玻璃上到处都蒙着一层罗厚的黄土。广州人的凉棚下面，垂挂着许许多多三角形的瓷板,它们伴随着清风,发出叮叮咚咚的清音,愉悦着心灵。美国的抗象派音乐却叫人发狂:真不知道基辛格听我们的杨子荣咏叹语时有什么样的感受……”
思想“滑“来“滑”去,联翩而至，极其自由。
“象征暗示”也时有所见。如王蒙《夜的眼》中就有一段关于路边“灯泡”的描写:
“黑洞洞的楼道。陈杲象喝醉了一样地连跑带跳地冲了下来。咚魂咚咚,不知道是他的脚步声还是他的心声更象一面鼔;一出楼门，抬头,天啊，那个小小的问号或者惊叹号一样的暗淡的灯疸忽然变红了,好象是魔鬼的眼睛。多么可怕的眼睛,它能使鸟变成鼠,马变成虫……”
五明觉得这里，实际上是以“象征”的艺术手法写陈果造访碰壁后悔愧、愤慨的异常“心态”。用“魔鬼的眼睛”来暗示权力及物质等不正之风的可怕。
还有像《风筝飘带》里的“风筝”,《海的梦》里的“大海”,都是用以象征、暗示的所谓“意象”。宗璞以“荒诞”手法所写的《蜗居》、《我是谁》中的人的“变异”,变蜗牛,变蛇神，也用了这种象征、暗示的手法。
“通感”,是一种很微妙、很新颖的艺术技巧。以此一感受(易知易感者)，去形象、具体地描摹彼一特定感受(较抽象、不易捕捉与表达者)的手法，即以“感觉写感觉”，使其“相通”,就叫做“通感”。
如小说《歌神》里有这样一段:王蒙“他是个开小差的?”我不满地问,皱起了眉头。我的不礼貌的说法使弟弟变了颜色。幸好艾克兰穆没有注意到。他半闭着眼睛,手指轻松地、敏捷地拂动着，从琴上吹起了一股清风,吹过了草原,追上了奔马,绕过了山泉，又赶上了两只象箭一样奔跑着的金色的小鹿……
这是用“视觉”形象描摹“听觉”形象。极写“歌神”艾克兰穆琴声的轻捷、急速、婉转多变。
又如小说《布礼》中有这样一段:黑夜,象墨汁染黑了的胶冻，粘粘糊糊,颤颤悠悠,不成形状却又并非无形。白发苍苍，两眼圆睁得象两口枯井一样的钟亦诚拄着拐仗走在胶冻的抖颤中。
这是用“实体”(胶冻)的感受表现“虚空”(黑夜)的存在。“通感”的手法在古诗文里常常用到。如白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”;如施耐庵《水浒传》里鲁提辖拳打镇关西的“只一拳,正打在鼻子上,打得鲜血直流,鼻子歪在半边,却便似开了油酱铺,咸的,酸的,辣的,一发都滚下来”;如刘鄂《老残游记》里王小玉说书时,“声音初不甚大,只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴;三万六千个毛孔,象吃了人参果,无一个毛孔不畅快，”等等，或以具体实感写抽象虚感，或以球觉与视觉，或以触觉,味觉写听觉,都取得了极好的麦达“拼贴画”,是打乱时间序列,整体呈“心理结构”，局部仍传统写法”，巧妙“剪辑”、“拼贴”各个“画面”的一种新的写法，它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”(淡化)，是“心理线”和“故事线”的一种“拼贴”,“交错”，比较适宜于表现时同跨度大、空同变换多、思想容量丰富的题材。象茹志鹃的《剪辑错了的故事＞,王蒙的＜布礼＞、＜蝴蝶》等,就是这样的作品。
通过学习，五明了解到在进行写作时，对于“技法”的选择需要特别留意以下几个要点：
首先，应该认识到所谓的“技法”，也就是各种表现技巧，它们不仅极其丰富多样，而且还处于不断变化和流动之中。所以，千万不要将其范围看得过于狭窄（仅仅认为就是所列举出来的那些），也不能把它视为一成不变的僵化模式（认定它是永远固定不动的）。实际上，技法有着广阔的拓展空间和无限的可能性等待着我们去探索和发现。
其次，“技法”虽然具有一定程度的相对独立性，但它绝对无法完全脱离“内容”而独立存在并发挥作用。尽管技法本身拥有自己独特的特性和规律，但归根结底，它必须紧密地、恰到好处地为展现思想内容提供服务，并充分体现出其对于内容的强烈“依存性”。换句话说，只有当“技巧的上达”能够与“内容的充实”相互协同、齐头并进的时候，作品才能真正实现艺术价值的最大化。反之，如果只是一味地玩弄或者炫耀“技巧”，而忽视了内容的深度和广度，这样的做法显然是不可取的，也是不值得效仿的。
最后一点同样至关重要，那就是关于技巧运用的微妙之处往往体现在“有心”与“无心”之间，以及“做”与“不做”之间那种难以捉摸的平衡状态。一方面，作为作者，我们需要熟练掌握各种各样的技法（否则就会显得孤陋寡闻、缺乏专业素养）；另一方面，却又不能刻意地去展示这些技法（以免让读者只关注于形式而忽略了作品所要表达的深层意义）。正如巴金先生曾经所说过的那样，“文学的最高境界乃是无技巧。”这句话可谓是一语中的，深刻而透彻地道出了文学创作的精髓所在！